GIORGIO BASSANI L'AIRONE

Risultati immagini per penna calamaio“L’airone” è il romanzo del dolore definitivo, di un malessere esistenziale onnicomprensivo che pervade ogni aspetto della realtà: l’individuo, i suoi affetti, le cose, la natura. Soltanto dopo essere scesi nell’abisso più profondo sarà possibile risalire e progettare di nuovo. Bassani stesso dichiarerà di essersi sentito liberato dopo aver concluso quest’opera.

Edgardo Limentani, il protagonista, è un avvocato di quarantacinque anni, ebreo, sposato con la Nives, la sua ex-mantenuta, e padre di una bambina. Vive a Ferrara con la famiglia e sua madre, apparentemente non gli manca nulla. Una mattina d’inverno del 1948 si sveglia all’alba “risalendo non senza fatica dal pozzo dell’incoscienza” per recarsi a Volano sul Po per una partita di caccia in botte.
Fin dall’inizio è chiaro il suo senso di estraneità, si percepisce assurdo e meschino, avvilito, si osserva allo specchio e si trova antipatico, “ogni oggetto che gli cadeva sott’occhio, lo urtava, lo infastidiva”.
Edgardo sembra riassumere su di sé le caratteristiche dei precedenti personaggi bassaniani, portate a una dimensione esistenziale non rimediabile.
Il romanzo – in terza persona – accompagna Edgardo nei suoi spostamenti in quella che è l’ultima giornata della sua esistenza, indugiando nel descrivere con tecnica cinematografica i suoi gesti, anche minimi, accentuando la sua fisicità più prosaica, che contribuisce a sottolineare il senso di pesantezza che l’essere nel mondo gli trasmette. È la vita a risultargli insopportabile, fastidiosa.
“Bastava guardare le faccende della vita da una certa distanza per concludere che valevano tutte quante per quello che valevano, e cioè niente, o quasi”.
Da Ferrara Edgardo si dirige verso Volano, facendo tappa a Codigoro in un’osteria-albergo di proprietà del Bellagamba, un ex fascista repubblichino.
Edgardo si muove con continui ripensamenti, esita a lasciare casa sua, poi non vorrebbe più ritornarvi, a Codigoro si ferma sia prima che dopo la caccia. Questo paese è il punto intermedio tra lo spazio chiuso di Ferrara e quello aperto delle valli e viene descritto con accuratezza, ha un ruolo importante nella scelta finale del protagonista, che vaga finché non decide e programma il suo suicidio nei minimi dettagli. Allora si sentirà sicuro e felice, come sollevato per potersi liberare dalla sua materialità, finalmente padrone di sé. La sua lunga giornata, come la sua vita, si concluderà.
Edgardo pensa a se stesso come a una sopravvissuto: ebreo, è un proprietario terriero all’antica, impensierito per le rivendicazioni sociali comuniste, sospettoso, sempre preoccupato di fare qualche brutto incontro, memore del passato fascismo e dei pericoli attuali, soprattutto dopo che si è ritrovato, alla Montina – la sua tenuta – circondato dai lavoratori rabbiosi armati di vanghe e zappe.
In realtà la proprietà terriera è intestata a sua moglie Nives, ariana e cattolica, Edgardo è estraneo anche agli affari ormai, ma in cuor suo rimpiange il passato, quando la servitù era fidata e sapeva stare al suo posto e i proprietari si sentivano sicuri.
Di fronte alla spavalderia e all’arroganza dei comunisti, il protagonista è un perdente, come dimostra la partita di caccia. Giunto nelle valli del Po, appostato in botte, Edgardo non riesce a sparare neanche un colpo, se ne sta rintanato nel suo rifugio, mentre Gavino, il giovane che lo aspettava per fargli da guida, un ex partigiano comunista, abbatte numerose prede con mira sicura.
Moltissime immagini tipiche della narrativa bassaniana sottolineano la dimensione di chiusura e di angoscia: il pozzo. “freddo da pozzo” è quello che irrompe dal portico di casa Limentani la mattina, la sensazione di calarsi dentro un pozzo investe il protagonista mentre scende le scale; la caverna o il “budello sotterraneo”, la stessa botte è come una tana, un luogo appartato, chiuso, dal quale Edgardo esce con le premesse per la sua scelta finale.
Proprio al centro delle paludi – e al centro del romanzo – si colloca la scena dell’airone.
Con quest’animale, ferito a morte da Gavino, s’identifica Edgardo, che lo segue nei suoi ultimi spostamenti, ne immagina i pensieri, si pone raffiche di domande senza risposta.
È una scena molto crudele, descritta con maestria, che culmina nello scambio di sguardi tra Edgardo e l’airone, quando il personaggio si osserva proiettato nell’animale, si vede e di qui troverà la via per la liberazione. Prima di giungervi deve però scuotersi di dosso tutta la sua materialità, quella specie di gravame fisico che lo opprime fin dall’inizio della giornata.
Limentani prende sempre maggior coscienza di sentirsi un oggetto, prova un pesante disgusto di sé (ad esempio mentre mangia in trattoria), di tutte le necessità fisiche, è come se una lastra di vetro gli impedisse di partecipare realmente alla vita. È l’escluso, il diverso: non si integra con i nuovi ricchi imprenditori lombardi che, chiassosi e allegrotti, affollano la trattoria di Codigoro nei fine settimana, non prova nessuna affinità con il cugino Ulderico, uno che si è inserito, ha sposato un’ariana, si è convertito al cattolicesimo e ha generato sei figli.
Risuona l’eterna domanda fatale sull’identità: “ma lui, lui stesso, vestito da caccia, col berretto di pelo in testa, a quell’ora, sotto i portici, ma lui chi era, veramente?”
A Codigoro, dopo la caccia, di sera avviene la scena rivelatrice e catartica: Edgardo si sofferma davanti alla vetrina di un imbalsamatore. Gli animali gli appaiono perfetti, più belli di quando erano vivi, ormai non più deperibili, finalmente in pace.
“Per la prima volta, forse, da quando era al mondo, gli capitava di pensare ai morti senza paura. Soltanto loro, i morti, contavano per qualche cosa, esistevano veramente. Ci mettevano un paio d’anni a ridursi al puro scheletro: lo aveva letto da qualche parte. Ma dopo non cambiavano più, mai più. Puliti, duri, bellissimi, erano ormai diventati come le pietre preziose e i metalli nobili. Immutabili, e quindi eterni”.
Edgardo esce da quella dimensione estranea, trasognata in cui si era trovato finora e acquisisce una straordinaria lucidità, è felice, sa quel che deve fare. Torna a Ferrara, prepara tutto con cura, prende congedo dalla famiglia e dalla madre e si uccide, padrone ora del suo destino.
Romanzo cupo, “L’airone” dà voce a un malessere insinuante e profondo, che trova una catarsi nel suicidio finale, è come se l’Autore avesse riversato nella scrittura tutto il suo male di vivere per liberarsene, per oggettivarlo e poi allontanarlo da sé e aprire la strada a nuove creazioni artistiche. Quel senso di oppressione e di morte che l’ha accompagnato in molte opere raggiunge qui il suo culmine, il suicidio diventa una forma di autodeterminazione del personaggio, un suo liberarsi dalla schiavitù degli oggetti – lui stesso è divenuto un oggetto e perciò eliminabile – e della sorte – quel destino un po’ voluto, un po’ subito – che pareva esser connaturato alla stirpe ebraica.
Realizzato l’atto finale, l’Autore, liberato dal personaggio – non c’è più infatti l’io narrante, ma la terza persona – potrà rinascere e aprirsi a un nuovo mondo poetico.
 
Marina Monego
 

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Umberto Eco: 'Come prepararsi serenamente alla morte. Sommesse istruzioni a un eventuale discepolo'

L'ironica lettera a un discepolo immaginario che il semiologo scrisse, per il nostro giornale, nel 1997

 

Non sono sicuro di dire una cosa originale, ma uno dei massimi problemi dell'essere umano è come affrontare la morte. Pare che il problema sia difficile per i non credenti (come affrontare il Nulla che ci attende dopo?) ma le statistiche dicono che la questione imbarazza anche moltissimi credenti, i quali fermamente ritengono che ci sia una vita dopo la morte e tuttavia pensano che la vita della morte sia in se stessa talmente piacevole da ritenere sgradevole abbandonarla; per cui anelano, sì, a raggiungere il coro degli angeli, ma il più tardi possibile.

ecentemente un discepolo pensoso (tale Critone) mi ha chiesto: "Maestro, come si può bene appressarsi alla morte?" Ho risposto che l’unico modo di prepararsi alla morte è convincersi che tutti gli altri siano dei coglioni.

Allo stupore di Critone ho chiarito. "Vedi," gli ho detto, "come puoi appressarti alla morte, anche se sei credente, se pensi che mentre tu muori giovani desiderabilissimidi di ambo i sessi danzano in discoteca divertendosi oltre misura, illuminati scienziati violano gli ultimi misteri del cosmo, politici incorruttibili stanno creando una società migliore, giornali e televisioni sono intesi solo a dare notizie rilevanti, imprenditori responsabili si preoccupano che i loro prodotti non degradino l’ambiente e si ingegnano a restaurare una natura fatta di ruscelli potabili, declivi boscosi, cieli tersi e sereni protetti da un provvido ozono, nuvole soffici che stillano di nuovo piogge dolcissime? Il pensiero che, mentre tutte queste cose meravigliose accadono, tu te ne vai, sarebbe insopportabile.

Ma cerca soltanto di pensare che, al momento in cui avverti che stai lasciando questa valle, tu abbia la certezza immarcescibile che il mondo (sei miliardi di esseri umani) sia pieno di coglioni, che coglioni siano quelli che stanno danzando in discoteca, coglioni gli scienziati che credono di aver risolto i misteri del cosmo, coglioni i politici che propongono la panacea per i nostri mali, coglioni coloro che riempiono pagine e pagine di insulsi pettegolezzi marginali, coglioni i produttori suicidi che distruggono il pianeta. Non saresti in quel momento felice, sollevato, soddisfatto di abandonare questa valle di coglioni?"

Critone mi ha allora domandato: "Maestro, ma quando devo incominciare a pensare così?" Gli ho risposto che non lo si deve fare molto presto, perché qualcuno che a venti o anche trent’anni pensa che tutti siano dei coglioni è un coglione e non raggiungerà mai la saggezza. Bisogna incominciare pensando che tutti gli altri siano migliori di noi, poi evolvere poco a poco, avere i primi dubbi verso i quaranta, iniziare la revisione tra i cinquanta e i sessanta, e raggiungere la certezza mentre si marcia verso i cento, ma pronti a chiudere in pari non appena giunga il telegramma di convocazione.

Convincersi che tutti gli altri che ci stanno attorno (sei miliardi) sino coglioni, è effetto di un’arte sottile e accorta, non è disposizione del primo Cebete con l’anellino all’orecchio (o al naso). Richiede studio e fatica. Non bisogna accelerare i tempi. Bisogna arrivarci dolcemente, giusto in tempo per morire serenamente. Ma il giorno prima occorre ancora pensare che qualcuno, che amiamo e ammiriamo, proprio coglione non sia. La saggezza consiste nel riconoscere proprio al momento giusto (non prima) che era coglione anche lui. Solo allora si può morire.

Quindi la grande arte consiste nello studiare poco per volta il pensiero universale, scrutare le vicende del costume, monitorare giorno per giorno i mass-media, le affermazioni degli artisti sicuri di sé, gli apoftegmi dei politici a ruota libera, i filosofemi dei critici apocalittici, gli aforismi degli eroi carismatici, studiando le teorie, le proposte, gli appelli, le immagini, le apparizioni. Solo allora, alla fine, avrai la travolgente rivelazione che tutti sono coglioni. A quel punto sarai pronto all’incontro con la morte.

Sino alla fine dovrai resistere a questa insostenibile rivelazione, ti ostinerai a pensare che qualcuno dica cose sensate, che quel libro sia migliore di altri, che quel capopopolo voglia davvero il bene comune.
E’ naturale, è umano, è proprio della nostra specie rifiutare la persuasione che gli altri siano tutti indistintamente coglioni, altrimenti perchè varrebbe la pena di vivere? Ma quando, alla fine, saprai, avrai compreso perchè vale la pena (anzi, è splendido) morire.

Critone mi ha allora detto: "Maestro, non vorrei prendere decisioni precipitose, ma nutro il sospetto che Lei sia un coglione". "Vedi", gli ho detto, "sei già sulla buona strada."

 Pubblicata sull'Espresso il 12 giugno 1997

 

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Beckett/Proust

Di: Alberto Giovanni Biuso
 

 

 La prima legge della pragmatica della comunicazione umana afferma che è impossibile non comunicare. La potenza dell’arte e della filosofia consiste anche nel mostrare quanto parziale e superficiale sia un simile principio. È vero, certo, che qualunque gesto compiuto da un umano comunica qualcosa ma tutto ciò che  degli altri può essere detto, osservato, esperito o analizzato, non dischiuderà mai nulla della loro alterità. «Noi siamo soli. Non possiamo conoscere e non possiamo essere conosciuti» (p. 47). Beckett e Proust condividono integralmente questa consapevolezza. Per entrambi «l’amicizia implica una quasi pietosa accettazione di valori apparenti. L’amicizia è un espediente sociale, come la tappezzeria o la distribuzione dei bidoni delle immondizie. Essa non ha nessun significato spirituale» (46). Questa solitudine condotta a livelli estremi, radicali e parossistici si chiama amore. Il suo primo dogma è l’esistenza dell’altro, il suo primo errore è credere che tale esistenza sia reale. E invece la realtà è una molteplicità frammentata, sfaccettata, irriducibile allo sguardo, al concetto e all’azione: «Così il breve tragitto delle sue labbra verso la guancia di Albertine crea dieci Albertine, e trasforma un banale essere umano in una dea dalle molte teste» (37), tanto che quando l’avrà perduta il Narratore dice a se stesso  che «per consolarmi, non è una sola ma innumerevoli Albertine che io dovrei dimenticare» (cit. a p. 43;  «Pour me consoler, ce n’est pas une, c’est d’innombrables Albertine que j’aurais dû oublier», À la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1999, p. 1963). Perché accade questo? Che cosa fa dei corpi altrui, posti davanti a noi, aperti al nostro sguardo, pronti alla conversazione, a volte intrecciati nelle mani, nella bocca, negli organi genitali, che cosa li mantiene sideralmente distanti? Non lo spazio, è evidente, ma il tempo. Il tempo che è insieme il flusso unitario del fiume e il frammento di ogni goccia che lo compone. Il tempo che è un susseguirsi inarrestabile di identità e differenza. «Per cui, qualunque sia l’oggetto, la nostra brama di possesso è, per definizione, insaziabile. Nel migliore dei casi, tutto ciò che viene realizzato nel Tempo (tutto ciò che il Tempo produce), nell’Arte come nella Vita, può essere posseduto solo in successione, con una serie di annessioni parziali, mai integralmente e subito. La tragedia del legame Marcel-Albertine è la tragedia-tipo delle relazioni umane il cui fallimento è già predeterminato» (17). Il tempo è signore di ogni cosa, dell’intero e di ciascuno. Il tempo è tutto. «Le creature di Proust, dunque, sono vittime di questa condizione e circostanza predominante – il Tempo. […] Non è dato sfuggire alle ore e ai giorni. E neppure al domani e allo ieri» (14).

Analizzando la natura temporale dell’amore Proust disvela, come nessun altro artista o filosofo ha mai fatto, la ragione per la quale si tratta di un sentimento tragico. Beckett riassume perfettamente la logica tragica perché temporale del desiderio.

 Lui sa che quella donna non ha alcuna realtà, che «l’amore più esclusivo per una persona è sempre l’amore per altro», che di per sé lei è meno di niente, ma che nel suo essere niente c’è, attiva, misteriosa e invisibile, una corrente che lo costringe a inginocchiarsi e ad adorare una oscura e implacabile Dea, e a fare sacrificio di sé stesso davanti a lei. E la Dea che esige questo sacrificio di sé stesso davanti a lei. E la Dea che esige questo sacrificio e questa umiliazione, la cui unica condizione di patrocinio è la corruttibilità, e nella cui fede e adorazione è nata tutta l’umanità, è la Dea del Tempo. Nessun oggetto che si estenda in questa dimensione temporale tollera di essere posseduto, intendendo per possesso il possesso totale, che può essere raggiunto soltanto con la completa identificazione di oggetto e soggetto. L’impenetrabilità della più volgare e insignificante creatura umana non è semplicemente un’illusione della gelosia del soggetto […]. Tutto ciò che è attivo, tutto ciò che è immerso nel tempo e nello spazio, è dotato di quella che potrebbe essere definita un’astratta, ideale e assoluta impermeabilità. In tal modo possiamo capire la posizione di Proust: «Noi immaginiamo che l’oggetto del nostro desiderio sia un essere che possa venir deposto davanti a noi, racchiuso in un corpo. Ahimè! Esso è l’estensione di quell’essere a tutti i punti dello spazio e del tempo che esso ha occupato e occuperà. Se noi non possediamo il contatto con quel luogo e con quell’ora, non possediamo quell’essere. Ma noi non possiamo toccare tutti quei punti» («Et je comprenais l’impossibilité où se heurte l’amour. Nous nous imaginons qu’il a pour objet un être couché devant nous, enfermé dans un corps. Hélas! Il est l’extension de cet ètre à tous les points de l’espace et du temps que cet être a occupés et occupera. Si nous ne possédons  pas son contact avec tel lieu, avec telle heure, nous ne le possédons pas. Or nous ne pouvons toucher tous ces points», Recherche, cit., p. 1677:). E ancora: «Un essere, disseminato nello spazio e nel tempo, non è più per noi una donna, ma una successione di eventi sui quali non possiamo far luce, una serie di problemi insolubili, un mare che, come Serse, vorremmo ridicolmente percuotere con verghe per punirlo di aver inghiottito il nostro tesoro» («Et pourtant, je ne me reandais pas compte qu’il y avait longtemps que j’aurais dû cesser de voir Albertine, car elle était entrée pour moi dans cette période lamentable où un être, disséminé dans l’espace et dans le temps, n’est plus pour nous une femme, mais une suite d’événemets sur lequels nous ne pouvons faire la lumière, une suite de problèmes insolubles, une mer que nous essayons ridiculement, comme Xerxès, de battre pour la punir de ce qu’elle a englouti. Une fois cette période commencée, on est forcément vaincu»; Recherche, cit., p. 1680). E definisce l’amore come «lo Spazio e il Tempo resi sensibili al cuore» («L’amour, c’est l’espace et le temps rendus sensibles au cœur» Recherche, cit., p. 1893). (41-42)

 Insignificanza, volgarità, nullità costituiscono la condizione naturale dell’altro. È soltanto il desiderio di possedere il suo corpotempo fatto di eventi e di memorie, assai più che il semplice corpo fatto di organi e tessuti, a trasfigurarlo nella favolosa e insondabile meta della nostra passione. Irraggiungibile meta. Meta foriera di angoscia, gettata nell’attesa, intessuta di gelosia, sciolta nell’acido di quei sospetti nei quali immergiamo ogni evento ricordato, trasformando il più insignificante dettaglio «in un veleno che esaspera il suo amore o il suo odio o la sua gelosia (termini, questi, intercambiabili) e corrode il suo cuore» (41). Questo è il lavoro della mente amorosa, l’incessante attività di un’ermeneutica della diffidenza che nessuna certezza potrà mai conseguire poiché tale sicurezza ha come condizione l’intero temporale nel quale l’altro distende il proprio corpo negli anni. Il ricordo incessante della persona che amiamo diventa così l’abitudine all’angoscia che la sua inevitabile distanza rappresenta. Abitudine che è una delle figure temporali più potenti e pervasive dell’esistenza umana. Comprendiamo dunque per quale ragione l’amore -che è di per sé fonte di gioia- si scompone nella frammentata potenza di istanti fatti troppo spesso di ansia, di dolore, di attesa. La vita appare in tal modo per quello che è in se stessa e agli occhi della Gnosi: un paradiso perduto, dal quale una qualche entità aberrante e malefica ci ha cacciati per gettarci nell’incomprensibile struttura che è il tempo.
E sta qui anche la ragione per cui l’universo di Proust è senza morale, veramente al di là del bene e del male, dell’ingiusto e del giusto: «La tragedia non ha niente a che fare con la giustizia umana. La tragedia è l’esposizione di una espiazione, ma non della miserabile espiazione per l’infrazione di un ordinamento locale, codificato da furfanti per dei pazzi. Il personaggio tragico rappresenta l’espiazione del peccato originale, dell’originale ed eterno peccato di lui e di tutti i suoi socii malorum: il peccato di essere nato» (48).

Per Proust la via d’uscita, l’unica, non è etica né psicologica. È la parola. La scrittura ci libera dall’assurdo dei giorni e dei sentimenti assurdi per trasfigurare giorni e sentimenti nella parola che salva. È per questo che «per Proust, la qualità del linguaggio è più importante di qualsiasi sistema etico o estetico» (61). Una qualità che splende di sanguinosa perfezione nel modo in cui lo scrittore definisce l’amore: «Come possiamo avere il coraggio di voler vivere, come possiamo fare un gesto che ci preservi dalla morte, in un mondo dove l’amore non è provocato che dalla menzogna e consiste solamente nel bisogno di veder le nostre sofferenze placate dall’essere che ci ha fatto soffrire?» («Comment a-t-on le courage de souhaiter vivre, comment peut-on faire un mouvement pour se préserver de la mort, dans un monde où l’amour n’est provoqué que par le mensonge et consiste seulement dans notre besoin de voir nos souffrances apaisées par l’être qui nous a fait soffrir?», Recherche, cit., p. 1673). Beckett afferma giustamente che «in tutta la letteratura non esiste analisi di quel deserto di solitudine e di recriminazione che gli uomini chiamano amore proposta e sviluppata con tale diabolica mancanza di scrupoli» (40).

  

Samuel Beckett
Proust
(1931, The Calder Educational Trust LTD, 1965)
A cura di Piero Pagliano
Con uno scritto di Margherita S. Frankel
SE, Milano 2004
Pagine 127

 

 

 

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La Decrescita Felice?

La decrescita non è soltanto una critica ragionata e ragionevole alle assurdità di un’economia fondata sulla crescita della produzione di merci, ma si caratterizza come un’alternativa radicale al suo sistema di valori. Nasce in ambito economico, lo stesso ambito in cui è stata arbitrariamente caricata di una connotazione positiva la parola crescita, ma travalica subito in ambito filosofico. È una rivoluzione culturale che non accetta la riduzione della qualità alla quantità, ma fa prevalere le valutazioni qualitative sulle misurazioni quantitative. Non ritiene, per esempio, che la crescita della produzione di cibo che si butta, della benzina che si spreca nelle code automobilistiche, del consumo di medicine, comporti una crescita del benessere perché fanno crescere il prodotto interno lordo, ma li considera segnali di malessere, fattori di peggioramento della qualità della vita.

La decrescita non è la riduzione quantitativa del prodotto interno lordo. Non è la recessione. E non si identifica nemmeno con la riduzione volontaria dei consumi per ragioni etiche, con la rinuncia, perché la rinuncia implica una valutazione positiva di ciò a cui si rinuncia. La decrescita è il rifiuto razionale di ciò che non serve. Non dice: «ne faccio a meno perché è giusto così». Dice: «non so cosa farmene e non voglio spendere una parte della mia vita a lavorare per guadagnare il denaro necessario a comprarlo». La decrescita non si realizza sostituendo semplicemente il segno più col segno meno davanti all’indicatore che valuta il fare umano in termini quantitativi.

La decrescita si propone di ridurre il consumo delle merci che non soddisfano nessun bisogno (per esempio: gli sprechi di energia in edifici mal coibentati), ma non il consumo dei beni che si possono avere soltanto sotto forma di merci perché richiedono una tecnologia complessa (per esempio: la risonanza magnetica, il computer, ma anche un paio di scarpe), i quali però dovrebbero essere acquistati il più localmente possibile. Si propone di ridurre il consumo delle merci che si possono sostituire con beni autoprodotti ogni qual volta ciò comporti un miglioramento qualitativo e una riduzione dell’inquinamento, del consumo di risorse, dei rifiuti e dei costi (per esempio: il pane fatto in casa). Il suo obbiettivo non è il meno, ma il meno quando è meglio. In un sistema economico finalizzato al più anche quando è peggio, la decrescita costituisce l’elemento fondante di un cambiamento di paradigma culturale, di un diverso sistema di valori, di una diversa concezione del mondo. È una rivoluzione dolce finalizzata a sviluppare le innovazioni tecnologiche che diminuiscono il consumo di energia e risorse, l’inquinamento e le quantità di rifiuti per unità di prodotto; a instaurare rapporti umani che privilegino la collaborazione sulla competizione; a definire un sistema di valori in cui le relazioni affettive prevalgono sul possesso di cose; a promuovere una politica che valorizzi i beni comuni e la partecipazione delle persone alla gestione della cosa pubblica. Se per ogni unità di prodotto diminuisce il consumo di risorse e di energia, se si riducono i rifiuti e si riutilizzano i materiali contenuti negli oggetti dismessi, il prodotto interno lordo diminuisce e il ben-essere migliora. Se la collaborazione prevale sulla competizione, se gli individui sono inseriti in reti di solidarietà, diminuisce la necessità di acquistare servizi alla persona e diminuisce il prodotto interno lordo, ma il ben-essere delle persone migliora. Se si riduce la durata del tempo giornaliero che si spende nella produzione di merci, aumenta il tempo che si può dedicare alle relazioni umane, all’autoproduzione di beni, alle attività creative: il prodotto interno lordo diminuisce e il ben-essere migliora.

La decrescita

La decrescita è elogio dell’ozio, della lentezza e della durata; rispetto del passato; consapevolezza che non c’è progresso senza conservazione; indifferenza alle mode e all’effimero; attingere al sapere della tradizione; non identificare il nuovo col meglio, il vecchio col sorpassato, il progresso con una sequenza di cesure, la conservazione con la chiusura mentale; non chiamare consumatori gli acquirenti, perché lo scopo dell’acquistare non è il consumo ma l’uso; distinguere la qualità dalla quantità; desiderare la gioia e non il divertimento; valorizzare la dimensione spirituale e affettiva; collaborare invece di competere; sostituire il fare finalizzato a fare sempre di più con un fare bene finalizzato alla contemplazione. La decrescita è la possibilità di realizzare un nuovo Rinascimento, che liberi le persone dal ruolo di strumenti della crescita economica e ri-collochi l’economia nel suo ruolo di gestione della casa comune a tutte le specie viventi in modo che tutti i suoi inquilini possano viverci al meglio.

Maurizio Pallante

 

 

 

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 Louis-Ferdinand Céline  IL FARO NELLA NOTTE

Questo vuole essere un omaggio alla figura di Louis-Ferdinand Céline: stella caduta in fondo al mare…per far luce tra gli abissi.
DI  - 27 OTTOBRE 2014

“Puoi descrivere le peggiori infamie. Ma non in un modo che gli dia verità”.

L.F. Céline

Louis-Ferdinand Céline, pseudonimo di Louis Ferdinand Auguste Destouches, è uno degli scrittori più influenti del XX secolo. Figura molto discussa e ignorata per diverso tempo nel panorama della cultura europea del Novecento, a causa del suo ostentato antisemitismo e alle sue simpatie per la Repubblica di Vichy. Ora è un classico in via di riabilitazione. Nasce a Courbevoie nel 1894 e muore nel 1961 a Meoudon, nei pressi di Parigi, semi-dimenticato. Passa un’infanzia infelice con un padre duro e una madre con un carattere non abbastanza forte per contrastare le percosse che il marito, Fernand, non risparmia né al figlio né a lei. Non ama la famiglia Ferdinand. Tant’è che si sposerà tre volte, dopo due divorzi. Le uniche due figure famigliari alle quali è legato nella sua infanzia sono lo zio Edouard e la nonna materna Céline, dalla quale prenderà il nome utilizzandolo come pseudonimo. Trascorre l’infanzia in povertà, nella “miseria peggio della miseria”, la “miseria rispettabile”, quella miseria “che si tiene su”. Vive l’esperienza della Grande Guerra da volontario nell’esercito francese. Rimarrà ferito e verrà decorato con la Croce di guerra. Poi, dopo la laurea in medicina, verrà la professione di medico. Professione che, a differenza di quella di scrittore, ha sempre sentito come la sua vocazione. E difatti utilizzerà la penna come fosse un bisturi. Ha un debole per le gambe e i glutei delle donne, e adora le ballerine. Nella vita viaggia tra Europa, Africa, Stati Uniti e Canada; poi arriva il secondo conflitto mondiale. Sono anni decisi per l’autore. Si schiererà in posizioni antisemite vicine al Governo filo-nazista di Vichy. Nel dopoguerra deve scappare e riparare in Danimarca, in esilio, potendo ritornare in patria nel 1951, solo dopo l’amnistia 

comprendente la confisca di tutti i suoi beni – presenti e futuri. Prima del ritorno in Francia trascorre 14 mesi in carcere per collaborazionismo. Morirà, colpito da un’emorragia cerebrale nel 1961, tra diverse difficoltà economiche, nell’emarginazione sociale – tra i suoi cani, il suo pappagallo e l’ultima moglie -, dopo aver terminato Rigodon, il suo ultimo romanzo.

E’ spesso considerato un autore della Destra culturale, ma Céline è uno di quegli autori che sfuggono alle ormai vecchie categorie politiche. L’intellettuale eretico della Destra sociale Giano Accame lo collocò tra gli intellettuali accusati di fascismo.  Non può stare a Destra per il suo spirito anarchico, l’odio per la Famiglia e i valori borghesi… E non può stare a Sinistra per la sua visione negativa dell’Uomo. “Ero bambino allora, mi faceva paura la prigione. È che non conoscevo ancora gli uomini” scrisse nel 1932; “gli uomini non sono più che apparati digerenti”. Per lui “il proletario è solo un borghese mancato”. Come ci si può aspettare da lui che vesta i panni del rivoluzionario marxista? Céline è essenzialmente un anarchico. Tutto il resto è solo strumentalizzazione, antisemitismo a parte. Se c’è un autore che è sinceramente antisemita ed indifendibile su questo punto, questo è proprio lui. Compone ben tre libelli in tal direzione: Bagatelle per un massacro del 1937,La scuola dei cadaveri, del 1938, e I bei drappi, del 1941. A tal proposito Stenio Solinas nella sua Educazione intellettuale intitolata Compagni di solitudine, sottolinea che il suo antisemitismo non è né umorale né paradossale: “è sostanziale, è razziale, fa parte della sua visione del mondo…non devi far passare il manzo per maiale…”

E’ un odiatore puro. Cosa c’era da aspettarsi? La figura dell’ebreo è stata scelta più volte nella letteratura come obbiettivo su cui scagliarsi. Già con Shakespeare, Dickens…già con Dostoevskij, per citarne solo alcuni. Non è una novità. Shakespeare si può leggere, Dickens sì, Dostoevskij pure. Céline no, è roba da fascisti. Jean-Paul Sartre in merito alla questione fascista-collaborazionista riguardante lo scrittore disse: “Sarebbe un errore confondere collaborazionista e fascista. La maggior parte dei collaborazionisti fu reclutata fra i cosiddetti “anarchici di destra”. In loro l’anarchia non era che il segno del disadattamento. Inseguivano il sogno di una società autoritaria in cui integrarsi. Ma ciò che costituisce forse la migliore spiegazione psicologica del collaborazionismo è l’odio. Il collaborazionista è un nemico che le società democratiche portano perennemente in sé.” Tra i compagni di solitudine che Solinas ha scelto Louis-Ferdinand Céline è: “Il più amaro eppure il più poetico, in apparenza il più cinico e invece il più indifeso.” Quando in un’intervista del secondo dopoguerra, gli venne chiesto il perché avesse cominciato a scrivere, rispose semplicemente: “Per pagarmi l’affitto.”
E’ stato definito un pessimista. E di certo lo è.  Il pensiero della Morte è centrale nelle sue opere, se non una vera e propria ispirazione. “La morte, a me, mi abita” scrisse. Non per niente il suo secondo romanzo è intitolato Morte a credito, dove viene raccontata la sua infanzia, la sua famiglia, la povertà, le malattie, le botte del padre…le umiliazioni continue… “La vita 
è questo, una scheggia di luce che finisce nella notte” scriverà. E poi: ”non si sale mica nella vita, si scende”. Una caduta verso il fondo è per lui l’esistenza. Ci si perde tutti nella Notte, alla fin fine.

Per Ferdinand, gli uomini, non sono altro che “morti in sospeso”. Una condanna a morte pende su di noi dal momento della nascita: “Memento morituri”.
A giudicare dai numerosi puntini di sospensione presenti nei “tweet” e sui vari profili Facebook parrebbe che Céline abbia vinto la sua battaglia di innovazione linguistica. Con il suo stile innovativo consistente in una prosa costellata da puntini di sospensione, per meglio far fede ai discorsi orali – così come li pronunceremmo nella vita reale, quella di tutti i giorni – Céline reinventa la prosa, utilizzando un linguaggio forbito e mischiandolo, allo stesso tempo, con l’argot – una sorta di slang alla francese – facendo spesso uso di ellissi ed iperboli. Scompone le convenzionali strutture sintattiche della scrittura, rendendo il suo stile unico e inconfondibile. “Ho inventato l’emozione della lingua parlata in forma scritta”, disse di sé l’autore. Poi: “Io sono uno stilista, un maniaco dello stile”, anche se non aveva certo gusto nel vestire. Ma quello che più colpisce il lettore che si trova tra le mani il suo “Viaggio al termine della notte”, del ‘32, è il modo brutale e terribilmente sincero che ha di raccontare l’altra faccia della natura umana. Quella che facciamo fatica a raccontare a noi stessi. Céline rompe il “muro della decenza” ed in questo consiste la sua vera innovazione. Destra e Sinistra lo tirano per le maniche dicendo: “È nostro! È nostro!”, ma Céline non è un rivoluzionario, non è un conservatore, né tantomeno un fascista. Céline è in guerra con il mondo, contro tutti. È un anarchico, e come tale si comporta, coerentemente.

Con il Viaggio al termine della notte, ritenuto il suo capolavoro, l’autore, nell’incipit introduttivo, pare voltare le spalle alla vita, per evadere dallo squallore e dalla miseria dell’animo umano.  “Céline ha lanciato una bomba contro l’edificio dell’umanità”, dissero di lui. Per sventrarla e mostrarci le interiora, che saranno pure brutte, ma sono lì, sotto la pelle, e qualcuno dovrà pur fare il lavoro sporco di mostrarle a tutti. Se si dovesse descrivere il mondo visto con i suoi occhi, lo si rappresenterebbe facilmente come una torta a base di merda e sangue, di cui tutti devono prendersi la propria fetta. E come ciliegina sulla torta metteremmo un bel pezzo di fegato. Perché ci vuole fegato per affrontar la vita, per affrontar la Notte.
Nella sua opera, Louis-Ferdinand Céline riesce solamente nell’oscurità delle tenebre a far emergere la vera miserabilità dell’uomo, la realtà della natura umana che diviene chiara solo ai raggi della Luna che, come un Sole opposto, illumina il mondo di (amara) verità. Non ha certamente paura di parlare, e lo fa con quel suo linguaggio a metà fra l’insulto e la  bestemmia, che non manca di un certo umorismo nero. Una scrittura straripante, la sua. E, difatti, sfonda gli argini…oltrepassa i confini. È stato definito in molti modi Céline: la bomba armata a rancore, il Cavaliere dell’Apocalisse, il visionario… l’innovatore. Dà sempre una ragione per odiare. Non per nulla lo scrittore Piero Sanavio ha intitolato la biografia che ha dedicato all’autore del Voyage “Virtù dell’odio”. Il titolo del capolavoro celiniano pare derivare da una strofa di una canzone dell’ufficiale svizzero a capo delle guardie di Luigi XVI, Thomas Legler: «La nostra vita è come il viaggio / di un viandante nella notte; / ognuno ha sul suo cammino / qualcosa che gli dà pena.»
Il protagonista del romanzo, che inizialmente pare essere un romanzo di guerra – ma solo questo non è – è Ferdinad Bardamu, alter ego dell’autore. Un uomo in fuga da se stesso e dalla vita. Sempre in viaggio, sempre via da qualcosa. Un romanzo autobiografico, insomma. Si arruola volontario nella Grande Guerra, per poi sfiorare la diserzione e finire in manicomio. Viaggia in Africa per poi prendersi la malaria, poi in America, tra le città “in piedi”. Perché in Europa, Bardamu, ha conosciuto solo “città sdraiate”.  Ferdinand pare addirittura vestire i panni di un proletario marxista che vive l’alienazione del lavoro tra le rumorosissime fabbriche statunitensi. Solo che Marx non mise mai piede in una fabbrica –ha lavorato solo un giorno nella sua vita, lo sapevate?-, Céline invece sì. Uno a zero per Céline! Ferdinad è un solitario, non ama molto la compagnia degli uomini (Céline in effetti preferiva cani, gatti e pappagalli ai discendenti delle scimmie). Come amico si sceglie un emerito figlio di puttana come Robinson e come oggetto del desiderio Molly, una puttana a tutti gli effetti. Una puttana dal cuore grande, però. E l’ama, forse. Per come può amarla lui, a suo modo, insulso e miserabile com’è. Si innamora di una puttana, ironia della sorte, ironia della Notte. Poi la contraddizione più grande: Bardamu, il misantropo, diventa il medico dei poveri. Talvolta lavora gratis. Oppure ha semplicemente vergona e schifo, quindi pietà verso se stesso e gli altri, nel chiedere danaro in cambio di aiuti alla vita. E si defila.
Ci sono pagine che lasciano l’amaro in bocca e altre che colpiscono dritte al cuore. Mai ci si sarebbe aspettata una tale pietà e poesia da uno scrittore sempre definito come inguaribile odiatore d’uomini come quella nascosta tra queste pagine di nostalgia e squallore. Forse il giudizio più azzeccato sull’opera in questione fu quello di “romanzo nichilista”. Ferdinand-Bardamu pare essere attratto dal lato oscuro della vita per vedere fino a dove arriva il marcio, fino a dove termina la Notte…fino a dove arriva il fondo. Un viaggio al di là del bene e del male, si potrebbe dire. Bardamu guarda tutti dall’alto con sovrano disprezzo, con sovrana pietà.
Dopo le svariate peripezie Ferdinand arriverà a constatare: “C’era troppa notte intorno a me”. Ormai non aveva nient’altro di peggio da imparare. Che nessuno osi insegnargli nulla sullo squallore della vita! Lui non ha più maestri.
Il nostro autore morì un giorno prima di Ernst Hemingway, il che non fece altro che fomentare l’oblio che la damnatio memoriae aveva imposto su di lui.

Uno scrittore dimenticato, quindi? Non si può dire così, adesso.

Nel 2000 il cantante Vinicio Capossela lo ricorda omaggiandolo con “Bardamu”, una canzone scritta ispirandosi al “Voyage”; il giovane scrittore Maurizio Makovec, nel 2009, intitola il suo romanzo “Céline è fuori stanza”, come tributo al grande autore; mentre il regista/scrittore Paolo Sorrentino lo ricorda in tre dei suoi film, tra l’altro tutti costruiti su personaggi céliniani. Ne “L’uomo in più”, Tony Pisapia si esibisce nei pianobar con la sua canzone di successo “La notte”; ne ”Le conseguenze dell’amore” Titta Di Girolamo, il protagonista del film, si ritrova ad assistere alla lettura di una pagina del “Viaggio al termine della notte” nella hall di un hotel da parte di due sconosciute; ne “La Grande Bellezza”, invece, il regista utilizza l’incipit del romanzo per introdurre quello che, ad ora, è il suo capolavoro cinematografico, vincitore di un premio Oscar.

Questo vuole essere invece il nostro omaggio alla figura di Louis-Ferdinand Céline, stella caduta in fondo al mare…per far luce tra gli abissi.